La nouvelle tombe impassiblement dans la cascade de l’information permanente. Le peintre américain Cy Twombly est mort ce mardi 5 juillet dans un hôpital romain. Il avait 83 ans. Puis, déjà, d’autres nouvelles arrivent à la surface de l’écran toujours allumé. Déjà, d’autres morts recouvrent l’ancien. L’instantanéité a fait du présent un fleuve plus vorace que le Gange. Cette double prérogative de l’artiste (être présent/rester effacé), Cy Twombly l’a cultivée au point que son ultime retranchement de la scène du vivant semblait déjà appartenir au mouvement de son œuvre : une trace laissée par une présence invisible. Sur une sculpture à Houston, il a écrit ce vers d’Archiloque : « Nous leur avons laissé leur mort comme un don en souvenir de nous. » Pour tenter d’approcher Twombly, il faut prendre cette phrase à la lettre : la mort est pour celui qui crée déjà un souvenir.

Très avare de commentaires sur son travail, Twombly n’a donné en plus de soixante années de création que quelques interviews. Et encore, n’espérez pas trouver dans celles-ci un manifeste. Bien qu’attiré par la culture antique européenne, c’est en artiste américain qu’il répond, peu enclin à s’appesantir sur la dimension théorique de son œuvre. Du Gardeur de troupeaux de Pessoa, qu’il aimait tant, il aurait pu extraire sa devise : « Les choses n’ont pas de signification : elles ont de l’existence. » Même si cela est absolument vrai, les peintures et les sculptures de Twombly, qui inspirèrent à Barthes à la fin des années 70 un texte d’une prodigieuse intelligence, ont une existence se signalant si extraordinairement à nos sens qu’elles semblent nous parler un langage que nous ne parlons pas encore mais dont nous saisissons, sans le comprendre, l’incroyable accent de vérité. Un langage revenu aux origines de la langue, mais après avoir sombré.

Il en fut ainsi à Munich, où pour la première fois ma mémoire se souvient d’avoir croisé le nom de Cy Twombly. Un nom qui sonne comme un slogan mal articulé – et qui graphiquement m’avait directement séduit. Je ne sais pourquoi aussi, ce nom, je le sentais porteur de vitalité. Sa brièveté, peut-être, si bondissante… Un sentiment que j’éprouverais aussi vis-à-vis de son travail en le découvrant peu à peu, même après avoir appris que l’artiste pourtant était au sommet de sa reconnaissance. Non, rien, pas même les fastidieuses données biographiques, n’aurait pu contredire mon impression. Toujours est-il que l’Alte Pinakothek présentait alors les sculptures que Twombly avait réalisées entre 1992 et 2005. Des sculptures blanches sur lesquelles mon regard surfa sans parvenir à tirer l’essence de leur apparente neutralité. Je sentais bien pourtant que quelque chose d’encore imperceptible pour moi se logeait derrière la démarche d’assembler des objets de récupération et de les peindre en blanc, – mais ce jour-là l’expérience se solda par un quasi-échec : j’avais été incapable, peut-être à cause du choc avec cette œuvre nouvelle, de voir au-delà de l’insignifiance du matériau. Pourtant l’expérience resta gravée en moi, de même que le nom. Et ce n’est que plus tard, après que j’eus fait connaissance avec sa peinture, que la dimension inintelligible de l’œuvre sculptée se dévoila à mes sens mieux préparés. Ce que j’avais, sans me le dire, considéré comme le degré zéro de la sculpture consistait effectivement en une forme de radicalisation : la volonté de retourner au principe premier de cet art, en soulignant ce renouveau par une couche de peinture blanche. Une tabula rasa en quelque sorte, à cette différence près que ce retour s’opérait à la fin d’un cycle, c’est-à-dire avec la conscience d’instaurer un nouveau départ à partir des ruines d’un monde ancien. L’art survivrait à ses ruines, avait prophétisé Anselm Kiefer, à condition que ses ruines deviennent sa matière première. Et ce blanc, délavé, usé, sali, qui recouvrait le bois, l’acier, de ces objets affranchis de leur utilité, en même temps qu’il leur redonnait une sorte d’existence, les rapprochait encore un peu plus de la disparition à laquelle on les sentait initialement voués. Mais le blanc, aussi discret fût-il, c’était encore un signal, un geste ténu dans l’effondrement en cours. C’était un cran avant le vide. Une élégie du silence. N’avais-je vraiment rien décelé de cela lorsque mon regard avait plané sans se poser nulle part à travers la salle de l’Alte Pinakothek de Munich en 2006 ? N’avais-je vraiment pas pressenti alors combien l’œuvre allait compter parmi celles qui nous aident à supporter tout cela qui nous entoure et qui se décompose ?

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Une forme écrasée sous le poids de l’histoire comme un ciel entaché de tout ce qu’il a vu. C’est en tout cas l’irréductible complexité de l’œuvre, nourrie, je l’apprendrai, de solides références littéraires, et sa vitalité toujours recommencée, qui scelleraient ma passion pour le travail de cet artiste majeur capable d’orchestrer le désastre par la beauté. C’est elle, ou son souci (sa foudroyante inquiétude), il faut le rappeler, qui reste chez Twombly le cœur du processus de création, faisant en quelque sorte de lui un artiste néo-antique. De cela, qui n’aurait dû être qu’un chaos, un charnier, une montagne de savoir sans utilité, rien qu’un souvenir, il faut encore faire une œuvre. Une œuvre comme une présomption de l’esprit, pour paraphraser un autre poète aimé du peintre (Saint-John Perse). Non pas une idée clairement formulée mais une marée indéchiffrable douée de pensée. Le sens n’est pas dans le particulier, mais dans l’élan général de reconquête de la beauté enfouie sous les décombres, oubliée dans les mémoires cartographiées. Ne pas lâcher l’insaisissable. Le geste comptera plus que le motif. Agglomérat de traces, de signes et de taches. L’impossibilité servira à jamais de point de mire. Tel un thème rémanent, tirant de sa défaite l’illusion d’une victoire. C’est une beauté reconstituée à partir des fragments de l’idée qu’il en reste, une forme d’après la forme – absolument pas un concept. Beckett marchant sur les cendres de l’écriture : l’impossibilité de revenir à la peinture, mais cela dans la peinture même.

Cette expérience-là, je la ferai quelques années plus tard, sans l’avoir préméditée, lors d’un séjour à Houston où j’étais venu me confronter aux dark paintings de Rothko dans la chapelle qui porte son nom. Si la tonitruance d’exécution semble de prime abord rapprocher Twombly de l’action painting d’un Pollock, il ne faudrait pas sous-estimer les liens qui l’unissent à Rothko : l’européanité de leurs références, l’attrait de l’antiquité, le goût du mystère, un certain degré d’intellectualité. Mais formellement, apparemment rien, rien de commun : le continuum semble brisé. Pourtant, après que Rothko eut poussé la matière dans ses derniers retranchements, il fallait bien poursuivre l’avancée en investissant l’espace libéré de la forme. Et comment désormais habiter cette surface, comment l’appréhender si la peinture est déjà arrivée au bout et que la tête est pleine de choses dans un désordre insurmontable ? Car si la page est blanche, elle n’est pas vide. Déjà nous y voyons tout ce que nous pourrions y mettre, les pensées se précipitent, et s’empoignent, sens dessus dessous, et la perspective de cet encombrement déjà nous décourage. Le découragement, nous y voilà ! C’est bien de cela qu’il s’agit, du découragement de la forme, de donner vie à la forme, d’avoir entre les mains cette possibilité, et en même temps dans la tête l’incapacité de la saisir. Créateur fatigué de l’acte créateur, le trait ne dit rien d’autre, la paresse comme une esthétique gâchée qui cherche néanmoins à laisser trace de sa désinvolture. L’action se soustrait à son but. Par son annulation, l’œuvre existe. L’on comprend bien dès lors qu’elle existe concrètement dans sa brutalité, et que nulle abstraction ne gouverne sa logique. L’art de Twombly consiste à resituer l’art dans sa vérité matérielle, l’insignifiance de la forme remet en valeur le support et renonce totalement à l’artificialité de la représentation : un tableau est d’abord la rencontre d’un objet et d’un corps. Reprendre la peinture là où l’écriture voisinait encore avec les signes. Perdu dans un temps où la glose et la gnose s’emmêlent. Pourquoi l’œuvre ne serait-elle pas faite de ce qu’elle n’a pas pu être ? Le désaccord est encore une partition ; et la salissure, déjà une image.

Un lieu rien que pour lui, le rêve de Rothko accordé à Twombly à deux cents mètres de sa chapelle à Houston. Mêmes mécènes : les de Menil. Un pavillon dessiné par Twombly lui-même et impeccablement réalisé par Renzo Piano. Le cadre idéal pour exposer réunies des séries qui jalonnent un demi-siècle de création. Avant de franchir les portes de ce petit palais qui allait m’envoûter, j’avais visité l’exposition que la Menil Collection consacrait aux dessins préparatifs de Twombly à ses deux œuvres monumentales intitulées Treatise on the Veil (1968-70) – Traité du Voile ou Traité de l’Au-delà – dont la seconde version appartenait à la collection du musée. Comme devant les sculptures blanches à Munich, je sentis combien je me trouvais dans l’antichambre d’une attraction qui germait sans encore avoir éclaté. Il y a des œuvres, comme des êtres, qui se donnent moins facilement, et cette résistance fait partie intégrante de leur pouvoir d’aimantation. J’inspectai donc minutieusement les douze dessins exposés, puis m’arrêtai longuement devant le grand format. J’étais incapable alors de traduire ce que m’inspirait cette observation. J’avais le sentiment diffus de comprendre ce que j’avais devant les yeux tout en restant extérieur à ma compréhension. L’artiste semblait avoir emprunté à la science une apparence de rigueur dans la tentative de décodage de l’espace-temps. C’était bien entendu un rêve de science plutôt qu’un véritable théorème. Je lus dans le dépliant de l’exposition que Twombly était parti de l’expérience orphique pour imaginer cette exploration du temps et de l’espace à travers un langage graphique. Il avait mis en place, de manière totalement subjective, un réseau de données (des chiffres et des annotations) et de lignes qui aurait figuré l’empreinte de la durée, comme une partition secrète logée au creux de la perception du vivant. L’œuvre aurait ainsi capturé et transcrit un morceau du réel. Je pensai alors aux croquis savants de Léonard de Vinci. Mais il n’était pas question ici de progrès, mais d’un brouillage de l’incertitude.

Peindre l’instant de la peinture. En esquisser la mesure. Toute connaissance ne peut dépasser le stade du gribouillage. Ce furent les premiers résidus de pensée qui remuèrent dans mon esprit alors que je marchais en direction du pavillon Twombly. Le quartier était calme. Il n’y avait pas de garde à l’entrée. C’était comme une infraction dans un bâtiment abandonné. La poésie s’engouffre dans la béance des grandes questions. Peut-être ne me le formulai-je pas aussi clairement alors, mais en substance ce fut exactement cela que je ressentis en mettant le pied dans ce qui allait rester le lieu de l’illumination. Devant moi j’entrevis, dans une salle centrale, les célèbres Gray grounds, sortes de tableaux d’écolier où s’étalaient de part en part des lacets griffonnés à la craie blanche, qui m’avaient toujours évoqué la théorie des cordes, ou une autre loi physique, de toute façon incompréhensible, et qui en fait ne renvoyaient à rien d’autre qu’à leur inanité – celle-ci convergerait d’ailleurs vers la série des Nini’s paintings où l’artiste recouvrirait l’entière surface de la toile de la double conjonction négative (si l’on s’en tient bien sûr à l’acception française de l’expression). Géniale supercherie qui, encore une fois, ne donnait à l’œuvre pas d’autre sens que sa réalité formelle, et pas d’autre forme que celle tourbillonnaire née du geste de la main sur le support de création. Mais dans ces empreintes de mouvement, faut-il le préciser, échouait impérativement la vitalité désœuvrée de l’artiste. Et cela qui se manifestait dans des proportions démesurées tout autour de moi, cet aveu terrible et noble d’impuissance me frappa avec une intensité telle que sa vibration ne s’est jamais dissipée. De ce moment je garde une forte impression de luminosité. Le plafond en verre surmonté de persiennes en acier laissait filtrer un éclairage naturel. Sentiment de plénitude, tel que seuls le grand art et l’évidence d’un paysage peuvent en provoquer. Puis le bruit d’une pluie légère battant contre les stores métalliques créa un climat particulier dans les salles vides. Une ambiance quasi-sébaldienne. À cet instant où il n’y avait que moi pour donner vie à ces œuvres, ma présence flottait dans l’histoire comme une âme à moitié morte transportée à la surface du fleuve. Virevoltant sans douleur entre ténèbres et éclaircie.

Plus loin, dans la série des tableaux blancs encrassés de taches colorées, de ratures, de dessins et de schémas inachevés, de citations, de notes et de mots isolés, c’était encore la vitalité de la débâcle qui rendait son éclat familier. C’était bien dans cette même matière, rongée par les mythes et les vers, engluée dans l’inextricable sensation de fuite et la vision des bains de sang, que je m’enlisais comme dans une colère aphone. Ce magma informe qui signerait l’une des marques de fabrique de Twombly semblait faire la jonction (ou la désarticulation) entre le dynamisme nucléarisé d’un nouveau monde dont il était issu et l’ancestralité de la culture européenne où il s’était implanté. Vaste manne mise à portée de la main (et de l’œil) où il suffisait désormais de puiser, touiller, malaxer. Mais les légendes et les lieux sombraient à leur tour dans leur propre confusion de couleurs et de massacres. Comme des monstres assoupis, les œuvres semblaient encore digérer tout ce qu’elles avaient englouti. Mais plus encore qu’à la digestion difficile d’une civilisation en bout de course, l’on assistait à la décomposition de son ossature. Plus rien ne tenait ensemble sinon par le partage du même espace. Plus rien ne tenait en place, la rationalité était dépassée par le flux. Impossible de retenir l’emballement. Soudain le mot était là au milieu de nulle part comme si un filament d’intelligibilité tentait de s’extraire d’une rixe, puis s’effilochait pour finir en charpie. Le trait et la couleur, de même que la forme et le sens, s’étaient désolidarisés.

De la barbarie, il n’y aurait à sauver que la poésie. Que le regard lui-même ne soit pas emporté par le torrent qu’il génère. Vivre n’est qu’une part, écrivait Rilke, à qui était dédiée, ô miracle, les Nine green paintings, sorte de divagation sur le thème des Nymphéas de Monet. Vivre n’est qu’une part… De quoi ? ajoutait le poète. Une question brutale qui semblait battre comme un cœur sous les palpitations et les soulèvements de la machine-peinture enrayée. Dans la dernière salle, un très grand format de presque seize mètres de long occupait tout l’espace. Une œuvre sans titre, néanmoins sous-titrée Say Goodbye Catullus, to the Shores of Asia Minor. Référence au retour du poète latin de Bithynie, province romaine orientale. Une pirouette détournant du sujet initial puisqu’à nouveau Twombly avait voulu marcher sur les pas d’Orphée s’aventurant au pays des morts. Progression, si l’on observait la toile de gauche à droite – mais est-ce bien comme cela qu’une œuvre s’appréhende, et que sait-on encore à présent de la manière d’appréhender –, qui synthétisait tout l’élan de l’œuvre : par la mince voie du crayonnage réinvestir maladroitement l’espace perdu à la reconquête du feu de la couleur, courir derrière le vœu de la forme dans une mer hostile. Ce qui se produit est à ce point en avance / sur nos attentes que nous ne le rattraperons jamais / ni n’apprendrons jamais quel était son vrai visage. Parole rilkéenne encore qui traduisait anticipativement l’ampleur de la tâche accomplie par le peintre qui voulait mélanger l’imagé et le terre-à-terre, embrasser dans un mouvement très large l’histoire de l’art et l’histoire des hommes. Un choc aussi puissant qu’une guerre.

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Sur la guerre il avait pu méditer, lui qui s’était enraciné à Gaeta, un port antique, entre Rome et Naples, qui avait été témoin de grandes batailles navales et qui abritait aujourd’hui une base de l’Otan. Lepanto, un cycle de douze panneaux que Twombly avait réalisé pour la Biennale de Venise en 2001, retraçait chaotiquement la bataille navale de 1571 qui vit la victoire des Chrétiens sur les Ottomans. Que distinguer dans cette histoire en marche sinon ses explosions répétées d’orange, de jaune et de rouge ? La chair, le vin et les fleurs, tous enchaînés dans une mélodie triviale. Le sang de l’église barbouillé de la main de Bacchus sur le front des fidèles. Celui des victimes dégoulinant des nouvelles floraisons. Ainsi le ciel était entaché de rêves et de crimes. Et le plafond (The Ceiling) que Twombly avait conçu pour la Salle des Bronzes au Louvre renvoyait cette double atmosphère : un ciel calmé par un bleu de Giotto où le nom grec de sept sculpteurs antiques s’articulait clairement parmi une nuée de planètes que l’artiste, pour sa part, assimilait à des armures.

L’absence de conflit n’est pas l’apaisement, me dis-je en marchant, une fin d’après-midi d’été, dans les ruelles désertées de Gaeta. J’en veux pour preuve cette tension qui trop souvent m’empêche de sentir la vie couler en moi. Pensant même lorsque je ne pense pas. Après avoir longé les fortifications, je grimpe en direction du point de vue qui surplombe la baie et le bras de mer ; puis peu à peu, alors que j’ai quitté la zone urbaine et que je remonte les sentiers du parc Monte Orlando, je ne sais pas pourquoi, je m’affole. Je continue néanmoins l’ascension, mais les minutes, de plus en plus lourdement, se succèdent sans que j’accède enfin à mon panorama. La chaleur augmente, ainsi que le craquètement des cigales. Il y a comme un pressentiment qui me guette. Et dès que je le peux, je bifurque, – je redescends vers la ville. C’était un an avant sa mort. J’avais peut-être espéré localiser son atelier, je n’avais aucun indice, quelques jours avant mon départ j’avais envoyé un message à son agent pour lui dire mon désir de le rencontrer, il arrive parfois que cela marche, je n’avais eu aucune réponse. Soudain, au bout d’une allée, bordée de part et d’autre de murs de propriétés, la belle façade abîmée d’une maison rouge se révéla à ma vue. C’était un rouge pompéien à travers lequel on lisait les siècles de sédimentation de la terre. J’avais retrouvé mon sang-froid – l’obstacle était derrière mon dos. En approchant de la maison, je pus observer de quel éreintement du temps, de quelles égratignures, – bref de quelle écriture cette teinte était faite. Et devant cette maison je me sentis presque gai comme qui s’est lassé d’être triste. Clin d’œil à Pessoa et à l’art hélas de Twombly.

(Le texte a été publié une première fois dans la revue papier La Règle du jeu (n° 47) après la mort de l’artiste)

Une grande rétrospective de Cy Twombly
a été inaugurée le 30 novembre 2016.
Elle se tiendra au Centre Pompidou à Paris
(Galerie 1, Niveau 6) jusqu’au 24 avril 2017.