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Du côté des auteurs

Je lis peu Marguerite Duras, mais sa voix, sa phrase, une certaine manière de faire le texte, sont toujours là, et toujours davantage. Cette voix m’inspire, mais différemment de celle des logothètes ou bâtisseurs de langue – Sade, Loyola, Fourier, pour reprendre les exemples canoniques de Roland Barthes dans son livre éponyme de 1971. Car le style de Marguerite Duras est inimitable, tout en reflétant fidèlement les inflexions du français depuis la Deuxième Guerre mondiale (comme l’explique brillamment Gilles Philippe dans Pourquoi le style change-t-il ?, paru récemment aux Impressions Nouvelles). Par conséquent, les imitateurs de Duras ne peuvent que verser dans la parodie, procédé qui n’est pas ce qui est au centre de toute véritable imitation : l’émulation.

Dans son autobiographie Une Vie à brûler (éd. de l’Olivier, 2013), James Salter a une remarque étonnante sur Marguerite Duras, qu’il signale en passant en parlant de ses livres préférés (il cite Le Bruit et la fureur et Tandis que j’agonise, puis donne trois noms d’auteurs, mais sans aucun titre : Flannery O’Connor, Albert Camus et Marguerite Duras). Ce sont tous des livres courts, mais dont chaque page est exaltée. Comparés au demi-fond en athlétisme, ils se distinguent par leur rythme soutenu, où le moindre ralentissement est mortel. On ne sait pas à quel livre de Duras l’auteur fait allusion (si toutes les spéculations sont ouvertes, il ne paraît pas déraisonnable de supposer que Salter pense davantage à Moderato Cantabile qu’à India Song), mais on voit bien ce qu’il veut dire : les grands livres sont capables de trouver le bon rythme pour la bonne longueur, ils sont ni trop longs ni trop courts et la vitesse qui les caractérise n’est ni celle du sprint, ni celle des courses de fond. La phrase, qui détermine le rythme, et le texte, qui engage la longueur, ne sont pas séparables et la tâche de l’écrivain est de les faire tenir ensemble.

C’est exactement ce que fait Marguerite Duras. Elle fait comprendre qu’il n’est pas possible de penser la phrase en dehors du texte. Son travail fait ressortir que le problème littéraire essentiel est de trouver la bonne distance entre trop et pas assez, qu’il s’agisse de la phrase, du texte ou du rapport entre les deux. Toute l’entreprise de Marguerite Duras se définit par la quête d’une telle adéquation, impossible à trouver peut-être mais indispensable à toute recherche authentique.

Non que le travail sur la phrase impose une structure abstraite ou générale, dont les phrases concrètes seraient alors des variantes, l’ensemble de ces phrases produisant cette nouvelle langue que, dixit Proust, chaque écrivain est obligé d’inventer à l’intérieur de la langue qui lui est donnée (voir la fameuse lettre à Madame Straus du 6 novembre 1908). Duras ne fait pas cela. La grande leçon de sa phrase, c’est-à-dire sa flexion ou infléchissement de la phrase de prose française, est ailleurs, dans l’affinité de la phrase et du texte, le dépassement du conflit entre le trop et le trop peu.

Car la première question n’est jamais celle du commencement : « par où commencer ? », « comment le faire ? », mais celle de la fin : « jusqu’où aller ? », « comment veiller à ne pas aller trop loin ? » La littérature a toujours pris soin de ces questions, la longueur d’un texte étant souvent réglée d’avance, dans le sonnet aussi bien que dans le travail du pigiste, si célèbre soit-il (on se rappelle le protocole de rédaction d’un dialogue, qui deviendra Eupalinos ou l’Architecte, commandé à Paul Valéry par la revue Architectures : 115 800 caractères). Aujourd’hui la même question paraît davantage abandonnée au bon plaisir des auteurs, du moins en apparence, mais elle n’en demeure pas moins essentielle.

Chez Marguerite Duras, l’adéquation entre phrase et texte ne se pense pas en termes de correspondance littérale, quasi fétichiste, entre microcosme (la phrase comme modèle réduit du texte) et macrocosme (le texte comme expansion fixée de la phrase). C’est avant tout une question de ton, de phrasé, de relance et d’arrêt confondus, qui font que l’écoulement des phrases – la dimension orale et donc linéaire de l’écriture de Duras reste primordiale, même quand l’auteur surécrit ses phrases – programme une longueur définie, et inversement, comme si l’horizon du point final, qui chez Duras coupe autant qu’il couronne, forçait une certaine manière de faire les phrases, avant même le premier mot du texte.

Tous les grands textes explorent cette coïncidence, possible ou rêvée, inaccessible ou déjà là, mais fugacement, du texte et de la phrase. Tous les grands auteurs cherchent à brouiller les frontières entre ce qui peut se voir, se toucher, se mesurer : la phrase, et ce qui se vit d’une tout autre manière : le texte. La grande leçon de Marguerite Duras est de mettre cette rencontre au cœur de l’écriture.

Jan Baetens

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